Алпысбай Казгулов – известный казахский художник, чьи произведения сегодня знают многие любители живописи. Он родился в 1958 году в городе Аральске Кзыл-Ординской области. В 1980-м окончил художественно-графический факультет Казахского педагогического института им. Абая. Член правления Союза художников РК. Награжден почетной премией им. Масарика от Европейской унии искусств, орденом «Парасат».
Многочисленные живописные произведения художника: абстрактные импровизации, тюркские исторические мотивы, аральские пейзажи, портреты разнообразны по темам, сюжетам, манерам исполнения и выполнены в различных цветовых гаммах.
Рассматривая произведения Казгулова разных лет, можно увидеть, как менялись стиль и направления его творчества. Влияние советского романтизма наблюдается в работах 1980-х: портреты и сюжетные картины с изображениями энергичных молодых людей ещё несут оптимистичные следы соцреализма с признаками сдержанного фовизма и раннего кубизма, а также внимательного ученичества живописца у известных художников Казахстана Ж. Балкенова, Б. Тюлькиева, Е. Тулепбая.
В работе «Молодость Капчагая» (1987) с собирательными образами современников – строителей фарфорового завода начинает просматриваться то, что далее станет особенностями его авторского живописного мастерства: низкий горизонт, необъятное небо с колористической феерией облачных метаморфоз, сгущение и разрядка света и цвета.
Пожалуй, впервые в республике черты абстрактного экспрессионизма, чьим последователем стал Казгулов, проявились в его творчестве в 1988 году как эмоциональная авторская реакция на изменения, происходившие в экономической и общественно-политической жизни страны. Отныне одним из его любимых абстрактных образов в живописи становится игра цвета, насыщенного неожиданными колористическими переходами и преображающегося в формах динамичного движения кистевого мазка.
Произведение «Двое» (1988) – небольшое по формату, но, пожалуй, первое значимое по силе примененной спонтанной экспрессии живописного изложения. Диагональный светлый прерывающийся луч, исходящий сверху, словно подводит взгляд зрителя к двум малым фигуркам людей, в тревоге мчащихся по выбеленной горизонтальной поверхности. Что происходило с художником в момент написания работы? Мгновенный выброс эмоций, переполнявших его? Собственное ощущение психологической травмы, связанной с кризисом времен перестройки, разрушением настоящего и неизвестностью будущего?
В картине «Охотник и птица» (1989) сохранен всѐ тот же масштаб микроскопически малой фигуры человека по отношению к огромной искрящейся массе цвета. Библейское потемнение неба с небольшим голубым просветом, куда устремлен цветовой поток, создает ощущение только что случившегося события планетарной катастрофы. Сильно и экспрессивно написано высокое небо с его клубящимися облаками и собирающимися в тѐмные массы воздушного монохрома. Некоторые параллели в отражении эмоционального письма на холсте можно провести, сравнивая картину Казгулова с произведением «Птица» (1949) немецкого и французского художника Вольса (Alfred Otto Wolfgang Schulze), применявшего метод «психической импровизации» и сочетавшего спонтанные движения кисти и изобразительные или символические элементы.
Одновременно с уже названными произведениями в творчестве художника появляются абстрактные композиции («Композиция II», 1989; «Проникновение», 1989 и т. д.). В них экспрессию автор нередко подчеркивает ритмичным декором, напоминающим стилизованные флореальные или змеиные мотивы («Композиция», 1989; «Игра», 1990). Так иногда работал немецкий художник, представитель абстрактного экспрессионизма середины ХХ в. Эрнст Вильгельм Най, вводя в цветовые пятна общей композиции определѐнный ритм движения ассоциативных цветовых форм.
Характерное состояние искусства, сочетающее глобальное и локальное, отмеченное итальянским искусствоведом Олива (Achille Bonito Oliva) как «парадигма glocal» (это наблюдается сегодня в творчестве многих художников – последователей открытий приѐмов живописного мастерства основоположниками абстрактного экспрессионизма) можно заметить в произведениях Казгулова конца 1980-х.
К началу 2000-х годов в технике его письма наблюдается активное использование сфумато – смягчение цветовых наложений и переходов, позволяющее показать живописную воздушность. Также применяются другие приѐмы – множественность и неожиданность цветовых перепадов и насыщенных переходов в едином живописном мазке кисти, стремительно движущейся по холсту, тоновые флуктуации, пастозные мазки и приемы пуантилизма. Это свидетельствует о стремлении автора «к автографическому жесту» и к той творческой особенности, которую Гарольд Розенберг (Harold Rosenberg) в 1947 году определил так: «признак абстрактного экспрессиониста – это его уникальность; его долг в том, чтобы ввести нас в святая святых своих чувств ...».
Художника привлекают уже не мгновенные колористические выплески эмоций на холст, но импровизации объёма и плоскости, сохранивших спонтанность свободного абстрактного письма, логика их тектонических взаимоотношений в противопоставлении или приближении друг к другу, а также движении в одном направлении («Композиция», 2016; «Без названия», 2018 и др.). Интеллектуальная игра художника с многоуровневым построением цвета, создающего замкнутые формы и целостный образ («Сражение», 2000; «Жизнь», 2014-2018 и др.), напоминает известное сравнение Кандинского: «Живопись есть грохочущее столкновение различных миров. Создание произведения есть мироздание».
Но «антропологические корни» вновь и вновь обращают рефлексию и оптику художника на события современной и этнической истории, символику мышления номадов и собственную топографию воспоминаний.
Так, подобно известному французскому художнику, автору термина «лирическая абстракция» Жоржу Матьѐ (Georges Mathieu), он обращает внимание на исторический жанр и переносит на холст свои колористические эмоциональные переживания и представления о войне – «Война» (1992). В отличие от создателя этого жанра в абстрактном экспрессионизме, он совмещает разнородные пятна и линии переднего плана и стилизованные конные фигуры в высоких остроконечных шапках, очевидно, олицетворяющих саков-тиграхауда, на дальнем плане произведения, проявляя, таким образом, интерес к древнему этапу донациональной истории. Пространство неба в интерпретации художника – мыслимое им в абстрактном воплощении сакральное отражение событий земной реальности.
Интенциональная приверженность к событиям в истории народа, но переданным в стилистике абстрактно-экспрессионистской живописи, отличает художника и в других работах, например, таких, как «Семипалатинск» (1993). Название этого произведения поясняет зрителю конкретный замысел его ассоциативного воплощения. Тональные градации неспокойной охры с множественными всполохами желтого стронция и кадмия, волнообразными потоками на небе и воплощающими образ смертоносного опыта над ядерным полигоном Семипалатинска (1949–1989), напоминают о тяжёлом времени постоянных военных испытаний, отразившихся на судьбах нескольких поколений народа.
В творчестве художника появляются серии картин: «Аул моего детства», «Великий шелковый путь», «Степная баня» и др. Создается особое направление в творчестве художника – ностальгический пассеизм.
«Аул моего детства» – серия, пожалуй, самая поэтичная и ностальгическая по ощущениям, проникновенная в передаче настроения и экспериментальная в технике письма. Она прослеживается в творчестве Казгулова с начала 2000-х годов и интересна ему до сих пор.
Художник, изображая формы деревьев, выбеленного глинобитного дома детства с высокой дверью и маленьким оконцем под плоской крышей, оставляет их визуально узнаваемыми, но детали обобщает теми техническими приѐмами живописи, которые возникли благодаря опыту спонтанного письма абстрактных полотен. Композиционное вдохновение живописца отражено, например, в пейзажах, где красно-зелено-желтые всполохи листвы деревьев прописаны веером либо восходящим пучком широкими плоскими кистевыми мазками («Аул моего детства», 2000; «Дворик моего детства», 2002 и др.).
Пленэрные пейзажи Казгулов пишет постоянно во все сезоны года, используя разные техники и подходы живописного письма («Окраина», «Бездна», 2000 и т. д.).
В другой большой серии – «Великий Шелковый путь» – лѐгкими линиями прикосновения кисти отмечены фигуры нагруженного каравана, пересекающего малую часть живописной «земли» по диагонали композиции. Взгляд художника, смотрящего откуда-то высоко сверху, доносит до зрителя едва различимые действия и усилия караванщиков как существ весьма беззащитных по сравнению с огромным планетарным пространством, живущим по своим законам. Автор вводит в композицию утонченные градации цвета, усиливающие впечатление безмерного волнующего пространства. Но не только образы известного исторического международного пути, соединявшего культуры Востока и Запада, интересны и значимы для художника. Кочевье народа – это как метафора правильного течения жизни, как символ жизненного пути. Состояние внутренней собранности героев кочевья на полотнах создается Казгуловым мощными цветовыми аккордами («Ночной караван», 2003–2007 и др.).
«Степная баня» – еще одна серия живописных произведений, которые Казгулов создавал на протяжении многих лет. Чаще всего образы ню степных красавиц, написанные художником в разные годы, еле различимы в темном бархатном пространстве южной ночи, только случайно скользнувший лунный луч открывает линию пластичных форм юных купальщиц. Поднятые вверх руки, согнутые в локтях, – излюбленная художником поза красавиц, иногда жеманных, иногда чуть тяжеловесных, но всегда целомудренных. В некоторых работах («Айсулу», 1998; «Вечер», 2000) художник дополняет их статичными фигурами одетых красавиц на заднем плане, как бы визуально отмечая и сравнивая красоту видимую, привычную и потаенную, волнующую.
Границы творчества художника не очерчиваются сериальными произведениями. Традиционный быт казахов он визуализирует, отдавая дань памяти романтизированному прошлому в работах «Беркутчи», «Проводы невесты», «Весна в зимовке» (2003) и т. д. в той же манере «автографического жеста» живописного письма.
Творчество А.Казгулова представляет несомненную эволюцию образов, спонтанной техники экспрессивного письма и собственных направлений. В 1980-х – это портреты, сюжетные композиции, отражающие мир окружающей действительности и романтику событий социалистического общества. В конце десятилетия появляются первые произведения спонтанной «живописи действия» – эмоциональный отклик на «культурную травму» времени глобальных перемен. Абстрактная живопись, не теряя спонтанной экспрессии, далее становится самодостаточной в построении пространственных композиций художника. «Парадигма glocal» и ностальгический пассеизм как особые направления в постмодернизме наблюдаются в произведениях Казгулова, где образы номадического прошлого воссоздаются благодаря наработанной авторской технике, примененной в абстрактной живописи.
Работы Алпысбая Казгулова выдвинуты на соискание Государственной премии РК имени Абая. Хочется верить, что они получат достойную оценку и высокое признание.
Светлана ШКЛЯЕВА, искусствовед, профессор Казахской национальной академии искусств им. Т. К. Жургенова.
