ЧЕТВЕРГ, 23 НОЯБРЯ 2017 ГОДА
517 21-04-2017, 00:05

«Маскарад» Лермонтова в стиле диско

Даже завзятых теат­ралов, как видно, отпугнуло само название спектакля – «Маскарад». Явно что-то из школьной программы, решили они. А потому на премьере – случай редчайший! – зияли свободные места. Но тот, кто пришел, был озадачен, шокирован, выбит из колеи. Полноте! Лермонтов ли это? Привычный, романтичный, упавший на дно нашей памяти и там навеки прописавшийся в неприкасаемом пантеоне бессмертных – таким (и только таким!) мы знаем нашего классика. А тут – некий протуберанец, вырвавшийся из узаконенных пределов как бы в реалии нашего времени, сбивающий ориентиры и смутивший дотоле пребывавшие в неведенье души. Чем смутивший, а главное – зачем?

Чего мы ждем от лермонтовского «Маскарада», каким он должен быть в эталонном понимании этой пьесы? По общепринятому мнению, здесь должен быть праздник, должны быть чарующая музыка, яркие костюмы, загадочные маски, притягательная стихия веселья. И еще: острословье, открытые страсти… О страстях речь пойдет ниже, а сейчас – о празднике, ярких костюмах и стихии веселья. То есть о том, чего как бы и нет в спектакле. Декорации предельно скупы. В глубине сцены – ступени, ведущие в тёмную, зияющую пустоту. В центре – подиум, по обе стороны кулис – черные с высокими спинками стулья. Герои, отыграв свой эпизод, остаются здесь же, застыв на стульях в статуарных позах – в качестве то ли зрителей, то ли греческого хора, безмолвного соглядатая событий, пока их снова не затребует сюжет. И надо всем этим – гигантская люстра как перст судьбы, как некий довлеющий рок. В ней отблеск зеркал маскарада, огни свечей игорного стола, таинственный полумрак будуаров. Ну а в финале… Впрочем, не будем опережать события, о финале скажем в свой черед.

Костюмы предельно просты, как на молодежной тусовке, они почти безлики и функциональны, все в той же приглушенной гамме. Единственное яркое пятно на этом сером фоне – Арбенин (Сергей Уфимцев) в безукоризненно белых одеждах. Он стержень действа и, если хотите, этакий мачо, чуть в стороне и надо всеми. Он единственный, кто не подвержен подобию пляски святого Витта, что вспыхивает временами вдруг на этой дискотеке жизни.

Естественно, представить себе «Маскарад» без музыки Арама Хачатуряна просто невозможно. И жаждущим ухом мы слышим, не можем не слышать в оглушительных ритмах полузадушенный хачатуряновский вальс, эту гениальную музыку на все времена. Именно придушенную сверхдецибеллами дискотеки, воздействующую уже не на барабанные перепонки, а на всю костно-мышечную систему.

Спектакль этот – форменное испытание для зрителей старшего поколения. Ну нет в нем той романтической поступи, что услаждала душу в легендарном фильме Сергея Герасимова, где блистали Николай Мордвинов, Тамара Макарова и где от роковых интонаций, страстей шли мурашки по телу и замирало сердце. А здесь, в спектакле, повергающие в оцепенение сокрушительные ритмы, всепроникающие и неодолимые, как стихийное бедствие. И смеем вас заверить: большинство этих оглушенных и озадаченных, придя домой, достанут с полки томик Лермонтова (или кликнут его в Интернете), перечитают снова «Маскарад», ища соответствие с тем, что увидели, и по большей части не найдут его, хотя действующие лица те же и вроде тот же текст, разве что слегка подсокращенный. И забрезжит догадка, что спектакль, быть может, не так уж плох, он просто адресован не им, умудренным опытом жизни, а тем, кто в эту жизнь вступает, кто еще, быть может, не читал «Маскарад» (в школьной программе он дан лишь в обзоре). Кто, может быть, сейчас и здесь приникает впервые к страстям, сотрясающим души и судьбы лермонтовских персонажей, а заодно и сердца неофитов, что предпочли в этот вечер театр дискотеке.

Но вот в чем парадокс: здесь, в атмосфере сумрачной готики, пронизывающей спектакль, в центре сцены, на подиуме как бы тлел и вдруг разгорался во всю мощь раскованный дух дискотеки. Непонятно, как удалось совместить, казалось бы, несовместимое, но в том, наверное, и заключается магия истинного театра.

Такое было уже не однажды, последний раз –года полтора назад, когда в театре имени Лермонтова поставили «Ромео и Джульетту». Тогда тоже кое-кто судорожно перечитывал Шекспира, пытаясь соотнести прочитанное с увиденным и понять причину несоответствия. А она проста, как сравнение алгебраических формул с арифметикой. Тот спектакль тоже был адресован если не ровесникам Ромео и Джульетты, то по крайней мере тем, кто открывает впервые, заново, науку жизни и любви. Тогда мы, старшее поколение, тоже не сразу приняли сценический язык режиссера из Грузии Георги Маргвелашвили, не сразу приноровились к нему. Это было вроде шоковой терапии, но пришлось пережить и ее. Там надо было не впасть в ступор от кроссовок, от рваных джинсов Ромео, от всей его тусовки и разглядеть Джульетту в угловатой девочке из соседнего подъезда. Но по непонятной причине под ногами у зрителей дышали почва и судьба, потому что страсти были истинно шекспировские.

Однако вернемся к бессмертному вальсу Хачатуряна. Его отзвуки вопреки всему то угасают, то вспыхивают отдаленным эхом, несмотря на инфернальность музыки (а инфернальный, чтоб вы знали, значит адский), так вот – вопреки инфернальности музыкального звукоряда отголоски хачатуряновского вальса – это как порыв к свету, ясности и лишь свидетельствуют о невозможности счастья для Арбенина, опутанного предрассудками, отравленного неверием в искренность простых человеческих чувств. Неважно, какая эпоха стоит на дворе, век XIX или XXI, – коррозия души одинаково губительна везде и всюду. Это все про него, про Арбенина в исполнении Сергея Уфимцева, единственного персонажа в белом, но тем мрачнее отблески люстры на его белоснежном одеянии. А, кстати, в самом деле, почему Арбенин именно в белых одеждах на фоне серой массы всех прочих действующих лиц? Как объяснил нам режиссер-постановщик Дмитрий Билов (Германия), Арбенин – единственный реальный персонаж в спектакле, а все прочие и всё происходящее лишь внешне схожие меж собой его мыслеформы, если хотите, – жизнь его подсознания, его причудливый, порой кошмарный сон.

Но все, что он творит, не из области сна, оно
реа­льно, как беспощадно реа­лен взрыв его страстей и заблуждений, и муки ревности, и ненависть, и жажда мести. И злодейство-то он совершает не во сне – наяву. И кто его жертва? Сама добродетель, ангел во плоти – Нина, жена его, невинная душа, обреченная на заклание (Виктория Павленко). Уже в первом появлении своем на сцене она так искренне чиста и столько нежности в той предыстории любви, которую она поведала Арбенину в те краткие мгновения, что ей отпущены в ее сценической жизни, что сердце зрителя, предвидя трагическую развязку, полнится болью, сочувствием и теплотой. Да и прочие персонажи никак не назовешь лишь тенями мыслеформ Арбенина. Князь Звездич явлен нам в двух ипостасях – мужиковатый увалень Вячеслав Балашов, простодушный малый, едва поспевающий за превратностями собственной судьбы, и щеголеватый Роман Жуков, беспечный прожигатель жизни, готовый идти под пули на Кавказ, чтобы хоть как-то искупить свою невольную вину перед невинно страдающей Ниной. И обреченная на муки баронесса Штраль, по злому року оказавшаяся пружиной всех интриг и с горечью осознающая, что этот гордиев узел уже не разрубить. В спектакле тоже явлены два ее лика. И если Татьяна Эйнис, сняв маску, как бы оказывается без защитных покровов, то баронесса Штраль Марины Ганцевой куда искушеннее в светских интригах. Она, конечно, искренне страдает, пытаясь загладить свою вину. Но, сорвав с нее маску, обезоружить баронессу невозможно. Под первой маской кроется вторая. И друг Арбенина Казарин (Игорь Личадеев) мучительно осознает бесплодность своих попыток вырвать Арбенина из порочного круга заблуждений, тем более что сам он безнадежно погряз в этой неодолимой трясине. И даже тихая нежить Шприх в исполнении Михаила Токарева, этот паук, сидящий в засаде и готовый в любой миг опутать жертву липкой паутиной денежных купюр, – даже он побуждает нас напряженно следить: поддастся ли жертва его речам и посулам?

Наверное, сценическое воплощение персонажей могло быть глубже, но тут надо учесть вот что. Словосочетание «режиссер-постановщик» для нас привычное и как бы цельнокройное, хотя каждая составляющая этого двуединства наполнена собственным содержанием. И если понятие «режиссер» предполагает тесное взаимодействие с системой Станиславского и углубленный психологизм в поисках зерна каждого персонажа, то понятие «постановщик» отсылает нас, пожалуй, к Мейерхольду, к попыткам повысить в спектакле градус зрелищности. И лишь в единстве этих двух начал мы достигаем цели. Так вот, в данном случае вторая составляющая явно взяла верх над первой. Сам автор спектакля Дмитрий Билов не скрывает этого. «Я по преимуществу художник, живописец», – признается он. И это живописное, постановочное начало порой не может не восхищать. Пример тому – последние аккорды первого акта, когда пространство сцены вдруг заполняется то ли метелью игральных карт, то ли вихрем денежных купюр (художник-постановщик Владимир Кужель).

Возникает, конечно, одно сожаление. Золотые слитки лермонтовских строк теряются порою в ткани спектакля. Но это не вина актеров. Пьеса написана разностопным ямбом, а он очень непрост для воспроизведения со сцены. Еще в 1852 году, когда впервые на театральных подмостках были поставлены сцены из «Маскарада», критики сетовали: «Увы! стихи Лермонтова, лучшие после Пушкина, написанные с глубоким чувством, остались незамеченными».

И тем не менее: хотите острых ощущений? Идите на спектакль. Есть подозрение, что сам Михаил Юрьевич, будучи личностью импульсивной, в этот раз непременно пришел бы в театр.

Автор: Адольф Арцишевский

Комментарии

Нет комментариев

Комментарии к данной статье отсутствуют. Напишите первым!

Оставить мнение